Andrew (amaliris) wrote,
Andrew
amaliris

Category:

"Пламя Парижа" в Михайловском театре (заметки на полях)

Мое обещанное возвращение к премьере "Онегина" сорвалось по независящим от редакции причинам:) Я о них напишу подробнее, когда напишу про "Онегина", а пока поговорим о "Пламени".

Прежде всего, хочу попросить всех не искать в моем отзыве попытки доказать, что «Пламя Парижа» не нужно было делать, дискредитировать спектакль или оспорить успех М.Г. Мессерера, поставившего эту редакцию, и театра, воплотившего ее. Ничего такого я не имею ввиду. Замечательно, что «Пламя» восстановили, что сохранившиеся фрагменты хореографии В.И. Вайнонена снова собраны в единое целое. Люди, участвовавшие в этой работе, заслуживают только уважения. Но вряд ли они нуждаются в плоской комплиментарности при оценке достигнутого результата. Да и что может быть большей данью уважения театру со стороны критика, как не всестороннее, безо всяких скидок, рассмотрение его постановки?


Танцевальная часть спектакля сделана на высоком профессиональном уровне: все новые танцы и недостающие фрагменты в старых сочинены в стиле Вайнонена, «швы» между теми и другими практически не заметны.
Не назову, правда, большой удачей Мессерера вариацию амурчика — хореография должным образом не организована и не соотнесена с музыкой. Кстати, она явно перекликается с аналогичным номером из постановки А.О. Ратманского. Интересно, это оглядка Мессерера на Большой, или оба балетмейстера исходили из чьего-то подробного описания?
Дуэтино Мирей де Пуатье и маркиза в той же картине выглядит лишним. Непонятно, почему чисто пантомимный персонаж вдруг затанцевал: сценическая ситуация здесь не требует выхода в танец, скорее — разработанной режиссерской мизансцены навязчивых ухаживаний (и да, почему актриса выходит в таком явно ампирном платье? Получается диссонанс с костюмами аристократов).
Во втором акте в танце басков странно смотрятся слишком резкие, почти кукольные движения рук. Подключение в финале номера к танцующим всей толпы не мотивировано и не подготовлено  (кстати, ровно такие же движения рук и почти такое же включение массовки я видел на одном из отчетных концертов ШКТ, но неужели в Михайловском номер разучивали по вот этой записи?



Очень жаль, что в финальном Па де де не восстановлен тот вариант вариации Филиппа, который танцует В.М. Чабукиани в фильме-балете. На мой взгляд, с точки зрения попадания в образ он намного лучше исполняемого сегодня: героические двойные кабриоли, двойные воздушные туры направо и налево с выходом в арабеск в третьей части, положения рук, перекликающиеся с марсельским танцем, принадлежат именно партии Филиппа, а не просто абстрактного виртуозного персонажа.


"Пламя Парижа". Фрагмент фильма "Мастера русского балета" (смотрим с 0.38)

Большой просчет в хореографической драматургии — отсутствие в первой картине Па де катра. Пусть именно для Па де катра в спектакле не хватает взрослого брата Жанны Пьера и друга Филиппа Жерома, но танцевальный ансамбль, дающий завязку отношениям героев, должен был появиться обязательно. Без него не понятно, почему они держатся запанибрата в Париже, не мотивирован их выход на Па де де в финале, да и просто не получается по-настоящем центральных, проведенных через весь балет партий. Особенно досадным отсутствие Па де катра представляется из-за того, что в других частях спектакля Мессерер показал, что может работать в стиле подлинника, то есть при желании он мог бы сочинить и так нужный здесь ансамбль с участием Жанны и Филиппа.
На свое место — перед Па де катром — стоило бы поместить и фарандолу, хорошо восстановленную, но напрасно перенесенную в третий акт. У Вайнонена этот номер экспонировал образ массы так же, как Па де катр — образы героев. Сейчас же главный собирательный персонаж спектакля — французский народ — получает право на собственные танцевальные «высказывания» только во втором акте.

Я не случайно заострил внимание на первой картине. Уход из нее танца, сжатие развернутой хореографической экспозиции центральных образов в краткую сюжетную завязку симптоматично. Подобная «торопливость» обнаруживается (в меньшей мере) и в остальных частях постановки.

Режиссура спектакля очень беглая. Все события развиваются наскоро, иногда с ляпами. Например, забавно выглядит сцена, когда королю приносят флажок, отнятый у маленького братика Жанны (знаю, что позаимствовано из фильма-балета, но там такого четкого отождествления двух флагов не происходит). Забавно, что в конце первой картины Жанна встает в скульптурной позе на пушку, и ее так увозят, а в начале третьей в такой же позе ввозят на парижскую площадь — она всю дорогу не слезала? Забавно, что в пятой картине у подножия Триумфальной арки стоят лавочки. Там же совсем не подготовлен режиссерски выход участников аллегорического дивертисмента.

Это, конечно, мелкие шероховатости, вызывающие не столько неприятие, сколько улыбку, но есть и более серьезные режиссерские просчеты, нарушающие правдоподобие сценического действия. Почему, например, в третьей картине не использован полностью понятный эпизод столкновения героев с аристократами-заговорщиками из фильма-балета? Зачем Мирей, проходя вдоль выстроившихся по диагонали революционеров, показывает им в развернутом виде принесенную из дворца грамоту? Неужели толпа, состоящая на половину из крестьян, поголовно умеет читать? Много неувязок в сцене штурма. Защищающих дворец гвардейцев ведут сначала в одну сторону, потом в другую (причем, из мизансцены явствует, что в первый раз совсем не туда, откуда штурмующие пробираются в здание). Аристократы и аристократки убегают из тронного зала и снова в него возвращаются. Несколько горожанок, невзирая на идущий бой, спокойно стоят в глубине сцены, обсуждая происходящее.

Я задерживаюсь на таких вроде бы проходных режиссерских небрежностях не для того, чтобы показать, как много их заметил, а потому что их количество переходит в качество всякий раз, когда в спектакле возникают мизансцены, сохранившиеся от Вайнонена. Внутренняя патетика этих мизансцен не вытекает из предшествующего развития действия, и потому кажется декларативной и выспренней (не имею ввиду общий ход на рампу в конце третьего акта, подготовленного вайноненовской «Карманьолой»).


"Пламя Парижа". Финал (фото отсюда).

Главное же, в чем спектакль, на мой взгляд, проиграл, это во внутреннем своем внутреннем содержании. Надсюжетный конфликт — противостояние старого и нового, отживающего и молодого, так ясно вычитываемое из сохранившихся от Вайнонена кусков, роднящее «Пламя Парижа» с «Тщетной предосторожностью» и «Дон Кихотом», захватывающее всегда, помимо революционной фабулы — этот конфликт ушел из спектакля. Совсем не чувствуется противопоставления двух танцевальных миров, где с одной стороны находится выродившееся в набор самоцельных виньеток Па де де актеров, с другой — смелый и радостный танец героев (что Вайнонен вполне сознательно их сопоставляет и противопоставляет видно хотя бы из того, как в вариации Жанны обыгрываются мотивы вариации актрисы), с одной — мертвенно  кукольное движение фигур в дворцовом зале, с другой — размах характерных танцев. Почти пропал и «балетный» сюжет, заключенный в противопоставлении танца актеров в Тюильри и танца Мирей на революционном празднике. Когда в третьем акте Мирей изображает Свободу, совсем не чувствуется ее радости по поводу освобождения своего танца из плена пустых формальностей, обретения свободы тела, свободы новой техники.

Предвижу возражения, что здесь я залез в совсем уже эфемерные материи, но, увы, без внутренней наполненности постановка многое теряет и местами превращается в мастерски сделанный, но не одухотворенный мыслью и чувством, концерт — показ хореографии. По сути, единственная выдержанная от начала и до конца без смысловых «пустот» партия во всем балете — это партия Терезы, целиком сохранившаяся от Вайнонена (правда, тут вносит свою лепту и темпераментная игра М. Угрехелидзе).

Напоследок несколько слов об артистах. Не буду отдельно разбирать сейчас каждый номер и каждого участника, иначе придется написать несколько десятков страниц. Скажу в целом: по спектаклю видно, что классическая часть труппы работает на пределе своих возможностей (не говорю про технические огрехи, которые, конечно были, но просто очень хорошо заметно напряжение исполнителей). Если театр в дальнейшем планирует делать большие классические постановки (а он планирует — в будущем сезоне задуманы «Тщетная предосторожность» Ф. Аштона и «Коппелия»), то нужно повышать уровень труппы — работать и над техникой, и над стилем (его местами не хватало в дворцовом акте). Не отнесу эту претензию к немихайловскому Д. Матвиенко, михайловскому (или можно считать, что уже нет?) И. Васильеву, совсем михайловским В. Лебедеву, И. Зайцеву, А. Яхнюку, С. Яппаровой и, с некоторыми оговорками, Е. Борченко и А. Ломаченковой. Порадовали характерные танцовщики (с Угрехелидзе во главе).

На этом, пожалуй, и закончу. Еще раз подчеркну: я не пытаюсь оспорить право спектакля на жизнь. Хорошо, что «Пламя» сделано, и сделано оно тоже хорошо, но, в то же время, в нем допущен ряд просчетов, которые вряд ли имеет смысл замалчивать.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Tags: Балет, Борченко, Вайнонен, Васильев, Зайцев, Лебедев, Ломаченкова, Матвиенко Денис, Мессерер, Михайловский театр, Пламя Парижа, Угрехелидзе, Чабукиани, Яппарова, Яхнюк
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments