Andrew (amaliris) wrote,
Andrew
amaliris

Category:

"Жизель" в БТ 10.06.2013 г. (ред. Ю.Н. Григоровича). Светлана Захарова и Сергей Полунин

Ну вот и состоялся третий в уходящем сезоне спектакль, который в моем личном зрительском опыте будет значить нечто большее, чем можно выразить словами. По иронии судьбы, как в первых двух случаях (СК с Й. Кобборгом и А. Кожокару; «Дама с камелиями» с Т. Бординым и Э. Буше), так и теперь для меня не были новинкой ни балет, ни исполнители.

Жизель С. Захаровой я хорошо знаю и очень люблю. Мне близок создаваемый Светланой образ, а еще меня каждый раз восхищает то, как умно она нашла подход к роли, по природе не близкой ей. Захарова правильно делает, что не идет в этой партии ни от быта, ни от неоромантической традиции; не ставит во главу угла ни девичью застенчивость и доверчивость, ни метания сломленного духа. Захаровская Жизель академична и идеализирована. Она выходит на сцену зримым воплощением гармонии и покоя. Она не знает порывов к мечте, потому что сама эту мечту воплощает. Внутренний мир  этой Жизели раскрывается не в игровых эпизодах (они остаются ее проявлениями во вне), а в отточенном, переливающемся горным хрусталем танце — танце, одинаково чистом и звонком что в первом, что во втором акте. Выстроенная

Светланой концепция не предполагает противопоставления двух половин спектакля.  Посю- и потусторонний миры оказываются в у нее двумя воплощениями обители идеала, с тем различием, что один декорирован условными приметами «сельского» быта, а другой — такими же условными атрибутами кладбищенской фантастики.

Захаровская Жизель театральна. Она — гениальная танцовщица и гениальная актриса. Легендарная эльслеровская Лиза с руками Венеры Милосской в первом действии, безжизненный призрак с настоящими, мертвыми, нечувствующими кистями — во втором. Но когда она начинает танцевать, все игровые детали отступают, и действие переносится на балетную сцену. Ни в чьем другом исполнении соло Жизели в начале Па де де не вызывает таких явных ассоциаций с комбинацией большого адажио на середине; ни у кого другого вариации обоих актов не выглядят таким ясно читаемым выходом в «надмирность» классического танца. «Кулер локаль» сельских и готических мелодрам соединяются у нее с идеализированностью классицизма. Романтизм театров бульваров — с академизмом Оперы. Сближение с материалом произведения достигается не путем углубления в его содержание, а через совокупность использованных исполнительских средств.

Есть, однако, в этом сложном театральном целом фрагмент непосредственного переживания, дающий требуемый романтической поэтикой контраст идеала и реальности. Этот фрагмент — сцена сумасшествия. В ней идеальная героиня Захаровой падает со своих заоблачных высот на землю и сполна проживает за несколько минут все отпущенное ей авторами балета на оба акта. То, что раньше проигрывалось как условный декор пасторали, становится до боли реальным, при том, что в реальности как раз отсутствует. Жизель гадает на невидимой ромашке — и по-настоящему пугается ее предсказания; танцует с невидимым Альбертом — и по-настоящему чувствует его близость, тепло его руки и плеча. Параллельно разворачивается драма Жизели — виллисы. Музыкальный мотив второго акта вызывает призрачную пробежку и остановку в призрачной позе мертвой невесты. Мелодия дуэта тянет Жизель обратно к земной жизни, но она не может удержаться за осколок разрушенной любви, погружается в беспамятство, вспыхивает и несется вокруг сцены, одержимая гневом, не уступающим ярости Мирты. Этой вспышкой реальная жизнь героини заканчивается. В руках Альберта Жизель успокаивается и умиротворяется. Мягко, словно тая, «стекает» она на землю, чтобы во втором акте вновь предстать вознесенным над миром воплощением идеала.

Такой, повторюсь, Жизель Захаровой бывает всегда. Такой она в основном осталась и рядом с Альбертом С. Полунина, но вхождение в ее продуманную и отработанную драму нового (кстати, тоже уже продуманного и отработанного) героя вызвало в ней неожиданный резонанс.

В творчестве Полунина мне дороже всего сочетание стильности с безупречным чувством современности. В каком бы виде он не появлялся на сцене — хоть в камзоле французского принца во втором акте СК, хоть в джинсах и футболке в эпилоге «Алисы» - его пластика вписывается в заданные внешние условия так, как будто бы он никогда и не жил в каких-то других. В то же время, какой бы стране и эпохе ни принадлежали его герои, их сердца бьются в ритме сегодняшнего дня. Ни форма, ни содержание искусства Полунина не нуждаются в каких-либо присочиненных оправданиях, потому даже в тех случаях, когда его сценические образы не вызывает на непосредственную эмоцию, им невозможно отказать в совершенстве и не любоваться хотя бы тем мастерством, с каким артист решает стоящие перед ним задачи. Впрочем, в «Жизели» Полунин меня вызывает как раз на эмоции, а в спектакле с Захаровой вызвал особенно остро.

По-современному нервному, холеному, избалованному полунинскому Альберту в моем восприятии не хватало в пару именно Жизели захаровского типа. Их встреча перевернула сюжет балета и открыла в нем новый смысл. Два акта поменялись местами.

Перерождение и просветление Альберта, всегда происходившее во втором действии, у них переместилось в первое. Не Альберт в этот раз открывал Жизели чудо первой любви, а Жизель вела его за собой в мир абсолютного покоя, которого он раньше не знал. Этот Альберт становился избранником судьбы, получающим очищение не через страдание, а даром, волей судьбы, волей Жизели, поверившей в него и взявшей его из реальности в свою сказку. Они оба чувствовали смысл происходящего — отсюда возникла «тихая», камерная манера игры и танца, как будто бы слишком экспрессивным жестом, слишком широким движением герои боялись разбить обретенную ими гармонию. А когда она все-таки разбивалась, разыгрывалась сцена «двойного сумасшествия». Полунин применил для показа отчаяния Альберта натуралистические штрихи: он по полу отползал от мертвого тела, метался, как безумный, взывая к толпе. Это было более, чем уместным контрастом умиротворенной смерти Жизели.

Во втором акте, наоборот, тема перерождения через страдания, познания истинной любви по ту сторону жизни, уступала место мотиву восстановленного согласия. Оба героя, кажется, многое пережили с момента финала первого акта, но все пережитое оставили позади, и теперь использовали выпавший им шанс начать все сначала вдалеке от всего, что способно снова разрушить их счастье. Невозможно описать словами все детали игры Захаровой и Полунина, все нюансы взаимоотношений их Альберт и Жизели, но когда в конце адажио Па де де оба замерли с воздетой к небу рукой — единство их душ так явно воплотилось в пластике, что по коже просто пробегал мороз. При том, Жизель во втором акте была именно призраком — прозрачным и невесомым. Поддержки и соприкосновения танцовщиков в дуэтах не означали плотских касаний героев. Постоянно чувствовалось, что Альберт не может дотронуться до Жизели, что все его объятия «пусты» (хотя галлюцинацией Альберта Жизель не была). Невозможность физического контакта бросала на обретенное героями счастье трагическую тень иллюзорности. Кульминацией этой темы стала кода Альберта. Хорошо, что Полунин остановился в ней на антраша. В отличие от комбинаций с бризе и английской коды, просто иллюстрирующих танец против воли под действием волшебства Мирты или попытку сбежать от преследующих виллис, антраша несут в себе большой потенциал образности. Они могут дать зримый образ самобичевания героя в той трактовке, в которой он мучается, страдает и казнит себя. Но в этот раз напряженные прыжки на месте — без продвижения по плоскости сцены, но с упорным освоением вертикали сценического пространства создавали образ экстатической медитации, погруженности в несбывшееся и уже несбыточное счастье. Та же тема реальной, но неизбежно ускользающей гармонии, вела к финалу — необычно трагичному для Захаровой. Рассеивалась темнота ночи, розовые лучи солнца освещали героев, и Жизель Захаровой возвращалась к своей могиле. Тут второй раз за спектакль становилось физически больно и холодно: чувствовалось, как страшно, как не хочется ей возвращаться в гроб теперь, когда она уже точно знает, что Альберт любит ее и верен ей, когда их сердца соединились, когда тот идеал, который разбился в конце первого акта, усилиями обоих снова сложился в целом.

Я прошу прощения, что пишу путано и только про центральных героев, но это действительно был редкий для меня случай, когда весь спектакль прошел как в трансе, когда совсем не хотелось думать ни о каких деталях.

Кроме Захаровой и Полунина, порадовала А. Сташкевич во вставном Па де де. Ей, конечно, давно пора самой вести спектакли, но по-зрительски эгоистично не могу не радоваться, что мы видим в ее лице такую крестьянку, такую вариацию в «Раймонде», таких Канарейку и фею Бриллиантов и т. д.

Порадовал А. Меркурьев — Ганс отсутствием картинности и мелодраматизма.

Порадовали (как всегда) декорации С. Вирсаладзе. Вот недооцененный шедевр отечественной театральной живописи: импрессионистский размытый пейзаж первого акта, с которым сливаются костюмы кордебалета, и на фоне которого отчетливо выступают только протагонисты. Театральный, холодный, черно — белый пейзаж второго акта, в который вписываются виллисы и который выцветает и бледнеет, когда синий ночной свет сменяется на тусклый утренний.

Для полного счастья мне не хватило только М. Александровой — Мирты и Д. Загребина в партнеры Сташкевич (чего, к сожалению, уже не будет).

П.С. В этот раз без картинок, ибо нет:(((

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Tags: Балет, Большой театр, Вирсаладзе, Жизель, Захарова, Меркурьев, Полунин, Сташкевич
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 25 comments