Andrew (amaliris) wrote,
Andrew
amaliris

Categories:

"Красавица и чудовище" в Кремлевском балете 25.01.2013 г.

Пока одна часть балетной Москвы направилась на возобновленную «Баядерку» в Большой, а другая — на «Коппелию» с С. Полуниным в Стасик, я решил сходить в ГКД: посмотреть на премьеру «Красавицы и Чудовища» и, в целом, остался приятно удивлен увиденным.

Спектакль традиционен и по-европейски добротен.  На глубину философских обобщений он не претендует, новаторских хореографических открытий не содержит, но показывает, что балетмейстер знаком с работами своих старших коллег и способен использовать их приемы оригинально, а не эпигонски. Удачно дополнили и в чем-то усовершенствовали балет его музыка и оформление. Похоже, что композитор и художник подсознательно или сознательно пытались создать на сцене эквивалент фильма — фэнтези.

В стиле саундтрэков к подобным фильмам выдержана партитура Вангелиса. Таинственные гармонии перемежаются в ней холодноватыми арпеджированными пассажами в партии фортепиано. В фантастических сценах раздается потусторонний звон колокольчиков и других металлических ударных, стонущие диссонирующие «вскрики» меди и струнных. Лирическим эпизодам аккомпанируют проникновенные мелодии широкого дыхания. Правда, в трех моментах музыка не совсем соответствует происходящему на сцене: монолог Красавицы, проводившей в дальний путь своего отца и оставшейся одной в разоренном доме, сопровождает мелодия, полная радостного томления, больше подошедшая бы для сцены любовного свидания или какой-нибудь долгожданной встречи; во время первого адажио Красавицы и Чудовища оркестр играет пьесу в духе балетных антре Ж.Б. Люлли, даже не пытаясь передать чувства героев; а в Па де де Луны и Солнца (дивертисментный номер в картине пира) почему-то возвращается музыкальный материал танца голубей, приводивших в первом действии в замок отца Красавицы. Но это, пожалуй, единственные недостатки в работе композитора.

На эстетику фильмов — фэнтэзи ориентированы декорации Яна Пьенковски. По крайней мере, две из них (выплывающий     из тумана трехъярусный лесной ландшафт и заполненный сероватой дымкой двор замка Чудовища) действительно смотрятся вмешенными в сценический портал картинками из фильма (три остальные — дворик дома отца Красавицы, дворец Чудовища и расколдованный дворец — слишком наивны для звучащей на их фоне музыки).


"Красавица и Чудовище", обложка буклета (фото отсюда)

Что касается самой постановки Вэйна Иглинга — она представляет собой не столько последовательное сценическое изложение сказки Ж.М. Лепрес де Бомон, сколько эффектный дивертисмент, скрепленный в единое целое ее сюжетом.

От хореографического воплощения основной темы сказки Иглинг отказался, доверившвись в этом плане художнику и композитору. Превращаясь в чудовище и обратно, герой меняет костюм (вместо белого трико и колета — косматый парик, накладные клыки и темный колет с взлохмаченной шерстью на рукавах); музыка передает его боль и тоску; пластика же остается практически неизменной (собственно говоря, менять особо нечего —   человеческая ипостась не имеет своей пластической характеристики: в прологе герой мимирует, в финале — поддерживает балерину). Не раскрыто в танце духовное перерождение Чудовища, ведущее к возвращению ему человеческого облика. Так хореограф обокрал сам себя — ведь его герой мог бы встать в один ряд с Петрушкой М. Фокина и Квазимодо Р. Пети, при том, что его внутренняя жизнь гораздо сложнее: тут не просто страдание из-за уродства и невозможности быть любимым, но и осознание своей вины в случившемся, и надежда на будущее избавление, и, наконец, наступивший счастливый финал. Не достаточно ясно показано изменение отношения к Чудовищу Красавицы — прежде всего, потому что его «благородная сдержанность, бескорыстие и доброта», «под очарование» которых, согласно либретто, «мало — помалу» попадает героиня, никак не проявляются в действии.

Композиция балета несбалансирована. Растянув эпизод прихода к отцу Красавицы кредиторов (один из которых высказывает претензии на сердце и руку дочери); заставив отца наблюдать в лесу большой дивертисмент зверей (уж лучше бы он во время их танцев спал, или выходил потом), а Чудовище — устроить еще один дивертисмент для развлечения своей пленницы, основную линию сказки балетмейстер пересказал как-то торопливо и не то чтобы очень последовательно. Сценка принца и заколдовывающего его нищего в прологе слишком коротка и мелка для экспозиции действия. По смыслу тут подразумевается символическое обобщение, но поставлено происходящее на сцене так, что смотрится чисто бытовым происшествием. Мизансцены, изображающие пребывание отца и Красавицы в замке почти буквально воспроизводят соответствующие фрагменты фильма Ж. Кокто, на сцене проигрывающие из-за отсутствия крупных планов и пленэра. Не хватает в спектакле также сквозной сюжетной нити, связывающей пролог и финал — наложение на героя наказания и дальнейшим его избавление от звериного облика.


"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Асланова, Принц - К. Ермоленко. (фото В. Комиссаровой)


"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Тимофеева, Чудовище - М. Евгенов. (фото В. Комиссаровой)

Но не слишком ладно «скроив» свой спектакль, Иглинг крепко его «сшил», а главное — сумел быть достаточно лаконичным для того, чтобы не дать зрителю сразу заметить все изъяны «выкройки». Балет длится всего час пятнадцать (вместе с антрактом), и эта краткость идет ему на пользу. Все перечисленные выше драматургические просчеты замечаешь уже потом, осмысляя увиденное в целом. Сидя в зале, основное внимание внимание уделяешь танцам. Танцы же в «Красавице и чудовище» по-настоящему изобретательны.

Серию бесспорно удавшихся номеров  открывает неоклассический ансамбль Красавицы (А. Асланова), ее отца (С. Васюченко) и кредитора — домогателя (Н. Желтиков), до некоторой степени оправдывающий даже чрезмерно детальную проработку проходного эпизода. В «лесном» дивертисменте эффектно поставлен танец волчицы (С. Коике) и четырех волков (хотя, там же не помешало бы сократить танец летучих мышей и совсем убрать пятиминутную прогулку по сцене медведицы (изображаемой двумя танцовщиками) и двух дерущихся медвежат (изображаемых танцовщиком по принципу «Борьбы нанайских мальчиков» И. Моисеева), а в относительно танца оленей — можно лишь пожалеть, что Иглинг не расслышал и никак не обыграл остроумную стилизацию Вангелисом музыки венских классиков).


"Красавица и Чудовище". Медведица и медвежата (фото взято со страницы Кремлевского балета в контакте, где оно подписано, как фото из прессы; оригинала я не нашел)

Во втором акте хорош виртуозный танец четверки венецианских шутов (сильно исполненный Д. Рослановым, М. Сабитовым, А. Минкиным и Е. Королевым).

Но подлинной кульминацией спектакля становится Па де де Солнца (Е. Мотузов) и Луны (С. Коике) — невообразимо смешная пародия на Па де де из «Щелкунчика» Ю. Григоровича.

Под лирическую музыку танцовщик в красном трико с золотым поясом выносит в рыбке на плече партнершу в белой, обсыпанной блестками пачке, медленно несет через всю сцену и … уносит в противоположную кулису. Оркестр доигрывает мелодию и начинает ее снова. Танцовщик несет танцовщицу обратно. Следуют несколько комбинаций адажио, заканчивающие рыбками и близко перефразирующие хореографию Григоровича. Классические движения шаржируются (в больших позах партнер поддерживает партнершу не только за талию, но и за ногу; переходя из одной позы в другую, танцовщика нарочито неуклюже меняет положение ноги), и перемежаются нелепыми акробатическими поддержками, в которых партнерша кувыркается через спину партнера. Танцовщица растягивается в вертикальный шпагат, садится на пол и, сидя, вращается. И, наконец, финал адажио — знаменитые пируэты с увеличением числа вращений и открыванием ноги в широкую позу (у Иглинга они делаются бессчетное число раз, сначала с окончанием в аттитюд, а затем и с выниманием ноги в девелоппе, как в оригинале). Мужское соло открывается почти буквальной цитатой из соло Щелкунчика — принца в коде (ход по диагонали с большим па де баском); за ней следует немыслимое нагромождение сиссонов и жетэ (некоторые исполняются с подогнутыми ногами), чья силовая, почти гротескная виртуозность противопоставлена манерным окончаниям танцевальных фраз. Соло танцовщицы (вращения и шаги на пальцах в сумбурном рисунке; диагональ перекидных жетэ) дает передышку перед кодой, где к уже показанному в первой части добавляются вульгаризированные воздушные поддержки (в том числе, небезызвестное жетэ ан турнан с поддержкой под спину из Белого адажио в «Лебедином озере», специально растянутое в своем самом рискованном моменте).





"Красавица и Чудовище". Луна - А. Асланова, Солнце - М. Мартынюк. (фото В. Комиссаровой)

После вставного Па де де действие движется по нисходящей. Короткая разлука Красавицы и Чудовища, его страдальческий монолог, возвращение героини и счастливый финал меньше удались постановщику, а интересный танец слуг чудовища почему-то идет в полной темноте (так, что видно только светлые перчатки танцовщиков). Впрочем, «сестра таланта» не изменяет Иглингу и здесь, поэтому завершающие эпизоды не расхолаживают впечатление от предшествующего. Можно, конечно, посетовать на то, что самыми яркими в спектакле оказались дивертисментные номера, но посмотреть  этот балет ради них, безусловно, стоит.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Tags: Асланова, Балет, Вангелис, Васюченко (Сергей), Евгенов, Желтиков, Иглинг, Коике, Королев, Красавица и Чудовище, Кремлевский балет, Минкин, Пьенковски, Росланов, Сабитов
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments