?

Log in

No account? Create an account
Доброго времени суток!!!
Вы читаете мой журнал, предназначенный для публикации плодов творчества и постов о балете. Сейчас в его тематике преобладает второе.
Пока совсем коротко.

Главное впечатление от вечера - все очень и очень длинно. Сложно смотреть без перерыва почти два часа дуэтов, потом еще почти два.

В плюсы занесу: выступление Терешкиной в Па-де-де Чайковского-Баланчина и Новиковой в свадебном Па-де-де из СК (только Виктории нужен для этого номера партнер повыше, а Олесе не стоит надевать пачку с такой огромной и "сломанной" пополам юбкой, ноги под ней теряются), танец Белякова - Голубой птицы (за полтора года Артемий вырос из солиста в премьера и в самого интересного для меня молодого танцовщика БТ), дуэт Светланы Захаровой и Михаила Лобухина ("Тристан и Изольда" К. Пастора; исполнительская работа высшего класса, но мне жаль, что классическая балерина № 1 в мире не станцевала в честь юбилея Петипа что-нибудь в постановке юбиляра).

В личные плюсы добавлю возможность снова увидеть танцующим Мануэля Легри. Рад, что он сохранил хорошую форму для сцены. Но номера он выбрал слишком похожие друг на друга. Я бы предпочел увидеть во втором отделении дуэт из ноймайеровской "Сильвии", который Легри танцевал в прошлом месяце в Японии.

Вполне на уровне была принцесса Флорина - Анастасия Денисова. Видел ее Зарей и Молитвой в премьерном блоке "Коппелии", вчера увидел Флориной, и все три раза не мог понять, почему эту артистку ругают на балетном форуме.

В минусы - современный номер Осиповой, тоскливый, затянутый и в темноте. Белое адажио из ЛО (Люсия Лаккара - Марлон Дино), по-моему, следовало танцевать с кордебалетом.

Остальное было в меру интересно. Возможно, напишу позже поподробнее. Сейчас мысли по поводу огромной программы плывут перед внутренним взором и не собираются в целое.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Размещаю текст о «Щелкунчике» Алексея Мирошниченко. Он писался как журнальная статья, но, по определенным причинам, не пошел в печать.

ПЕРМСКИЙ «ЩЕЛКУНЧИК». КЛАССИКА И ТРАГЕДИЯ

1 февраля Пермский балет показал в Москве «Щелкунчика» – новую работу своего главного балетмейстера Алексея Мирошниченко. Партию Маши станцевала guest star театра Наталья Осипова.

Для Мирошниченко «Щелкунчик» – второй, после «Лебединого озера», опыт перестановки старинного балета. Оба спектакля, взятые в совокупности, позволяют говорить о сложившемся у него методе работы с классикой. Хореограф не полемизирует с предшественниками, не уходит от сделанного ими во что бы то ни стало, но и не следует за ними пассивно. Используя наследие как основу для собственного творчества, он ищет и, в большинстве случаев, находит свое место в вековой традиции.

Тем же путем идут его уже постоянные соавторы – художницы Альона Пикалова (декорации) и Татьяна Ногинова (костюмы). Три года назад они придумали для «Лебединого озера» старинные пачки с провисающими юбочками-абажурами, слегка архаизированные – в духе академизма конца XIX века – декорации. Театральное прошлое присутствует и в сочиненном ими оформлении «Щелкунчика». Пролог разворачивается на фоне зимнего Петербурга, увиденного через призму балетной сцены. Пейзаж с куполом Исаакия на дальнем плане, фланирующие по улице фигуры (раешник, торговцы снедью, горожане всех возрастов и сословий, дети) отсылают не столько к реальному городу, сколько к его образу, воссозданному А.Н. Бенуа и М.М. Фокиным в масленичных картинах «Петрушки». Далее перед зрителем проходят аляповатая, но уютная, напоминающая павильонные декорации XIX в., гостиная Штальбаумов, условный сине-белый зимний пейзаж «Снежинок» и, во втором акте, Блюменбург – парафраз пестрого, витринно-феерического Конфитюренбурга К.М. Иванова и И.А. Всеволожского из «Щелкунчика» 1892 г.

Внутри этой живописной рамы разворачивается история, почти до финала совпадающая с привычным сценарием балета. Сами отступления от канона в основном заимствованы из других постановок. Так, перенос действия в императорский Петербург уже был опробован Еленой Кузьминой (в Театре балета Константина Тачкина) и Начо Дуато (в Михайловском театре). Идею показать в первой картине вместо танцев заводных кукол сказку о принцессе Пирлипат давным-давно предложил Игорь Бельский (в МАЛЕГОТе). Затем ее подхватили Наталья Касаткина и Владимир Василев в руководимом ими Театре классического балета (их вариант, в котором спектакль разыгрывают родители Маши, наиболее близок к пермскому), а недавно тот же драматургический ход повторили в Берлине Юрий Бурлака и Василий Медведев. Сцену прибытия героев в волшебное царство феи Драже и пантомимный рассказ о битве с мышами сохранил в своей редакции лондонский Королевский балет.

При желании список источников можно было бы продолжить. Пошаговый анализ пермской постановки выявил бы немало точек ее соприкосновения с уже существующими «Щелкунчиками». Суть, однако, не в них. Ориентируясь на различные версии в общей конструкции сюжета и во многих частностях, Мирошниченко сохраняет авторскую интонацию в главном – в хореографии.

Он насыщает виртуозными движениями Детский марш, вводит неоклассическое трио офицеров в начало Гросфатера. В историко-бытовых танцах родителей он акцентирует подскоки. Отанцованное таким образом действие движется легко и динамично. В обоих адажио балетмейстер чаще, чем принято в академическом дуэте, разворачивает партнеров лицом друг к другу. Постоянные встречи их глаз, доверительные соприкосновения рук вносят в танец интимный лиризм.

Чем смелее постановщик отступает от привычных шаблонов, тем более интересные решения приходят к нему взамен. «Вальс цветов» – традиционно кордебалетный номер – он строит вокруг мужского квартета. Сильные прыжки и воздушные туры заполняют проведения главной темы Вальса, драматичную кульминацию его средней части. Каждому солисту придана свита из четырех танцовщиц. Располагаясь вокруг своего корифея, они образуют живое подобие распустившегося бутона. Малые группы чередуются с общими «цветочными» построениями, складываемыми всем ансамблем. А между ними располагаются неизобразительные танцевальные фрагменты, длящие все ту же тему цветения.

Верность танцу, доверие его возможностям вызывает к жизни лучшие эпизоды пермского «Щелкунчика». Подмена естественного развития хореографической мысли надуманной концептуальностью неизменно приводит его автора к неудачам.

Это происходит в затянутом, занимающем по музыке часть выхода Дроссельмейера и следующие кукольные танцы, полупантомимном представлении о принцессе Пирлипат. Это вновь повторяется в «Вальсе снежинок». Бесконечная смена участников, в числе которых и герои, и группа танцующих детей-ангелочков, и собственно снежинки, введение без должной подготовки отсылок к старинному «Вальсу снежных хлопьев» Л.И. Иванова, не дают сложиться сколько-нибудь внятной форме. Перенасыщенностью движениями, их искусственным, вычурным комбинированием грешит дивертисмент второго акта.

И поистине странным выглядит финал, в котором хореограф стремится показать крушение детских грез.

Ради трагической перипетии порушена заданная П.И. Чайковским и М.И. Петипа (обязательная для классического балета!) структура Pas de deux. Изъятые из него вариации немотивированно возникают после дивертисмента и перед «Вальсом цветов». Оставленное на своем месте демонтировано в качестве хореографического центра спектакля. В середине дуэта хореограф прерывает течение танца. Маша мимирует охватившие ее сомнения, Щелкунчик-принц хватается за лицо и убегает в кулису. Оттуда он возвращается в кукольной маске, чтобы «умереть» (повалиться навзничь) вместе с другими персонажами Блюменбурга. После всплеска отчаяния героини, под все еще звучащую музыку адажио, меняются декорации. На фоне черной драпировки Маша встречается с Дроссельмейером, и к концу номера он вносит обессилившую крестницу в спальню. Странствия девочки продолжаются. Проснувшись (утром?), она мчится через затемненные (еще или уже?) петербургские улицы и попадает на народное гуляние. Чехарда коротких сценок, усугубленная в гастрольном спектакле накладками со светом, подводит к встрече Маши с племянником Дроссельмейера, двойником прекрасного принца из сна.

Рискну предположить, что сам балетмейстер раньше всех почувствовал надуманность развязки, и его желание видеть в главной роли Наталью Осипову было вызвано, в том числе, тайной надеждой на ее способность оправдать любые предлагаемые обстоятельства. Так оно в итоге и вышло. Свойственная балерине повышенная экспрессивность игры, не столь уж необходимая для предыдущего действия, заполнила и перекрыла скороговорку финала. Осипова заставила проникнуться смятением героини, поверить во внезапно нахлынувшие недетские страдания. Светлое обаяние ее партнера – Никиты Четверикова – убедило, что увиденная во сне сказка воплотится наяву.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
КРАСКИ БАРСЕЛОНЫ. КРАСКИ ОСЕНИ

Прочитал отзыв зрительницы о "Жизели" в Ростове и понял, что хочу прямо сейчас увидеть дуэт Александровой и Лантратова. Открыл видео с их выступлением в мариинском "Дон Кихоте". Теперь руки сами потянулись к клавиатуре.

Мария соединила старомосковскую широту и удаль с современной интеллектуальностью.

Ее Китри - это сама душа барселонской площади, буйное сердце уличной Испании. Ни секунды покоя в танце. Ноги повелительно взмахивают, весело брыкаются, угрожают, кокетливо выстреливают. Руки берут форс в пируэтах, словно хотят закружить с собою всю толпу. Юбка плещется. Веер колотит по сцене. Испанские позы, рождающиеся в зените прыжка, вырываются из водоворота красок, чтобы снова раствориться в нем. Как будто бы дельфин взлетает над волнами, сверкает под солнечными лучами и тут же возвращается в родную стихию.

Отследить детали, запомнить и оценить их в отдельности невозможно. Поневоле поддаешься общему настроению, заражаешься азартом. Кажется, и нет ничего, кроме кипящей энергии. А между тем, темперамента в этом танце столько же, сколько обдуманности и самоконтроля.

Покрыв одним могучим полетом всю сцену, Мария чистейшим образом вытанцовывает маленькие па де баски, ударяет ножкой об ножку в коротком прыжке. Там, где внутри антре по традиции можно ограничиться парой жестов к подругам или к юношам, она разыгрывает целые спектакли. Когда Базиль подбрасывает ее, она всплескивает руками и расцвечивает обычную поддержку своим энтузиазмом. Сделанный ею подход к диагонали больших па де басков можно сегодня увидеть разве что на архивных кадрах.

Дульсинея у Марии не бесплотное видение, а королева осеннего леса, хранящая в танце его цветение и прозрачную прохладу. Остановки в арабесках невесомы. Взгляд устремляется на кисть поднятой руки и через нее мечтательно всматривается вдаль. Ладонь опускается на плечо Амура жестом царственной милости, знаком высшего блага. В вариации тело волевым порывом поднимается по вертикали, удерживает баланс и одним движением открывается в арабеск. Совершенное, почти архитектурное мастерство! А как она "увяла" в финале! Можно подумать, с пробуждением дон Кихота закончится ее жизнь, и царство дриад исчезнет.

Из "Таверны" я запомню момент, когда Китри обнаруживает Базиля живым и, выдохнув, сама допивает вино из кружки.

Па де де предпочитаю видеть не таким "распетым", чётче вычеканенным, но, по-моему, не проникнуться перелётом с поддержки в рыбку и ураганом фуэте в коде было очень и очень сложно.

Влад почти не заснят в танце. Тем не менее, я оценил, как в коде первого акта он успел не только зафиксировать аттитюд, но и поцеловать Китри в плечико, как отыграл поддержки в таверне. Как и Мария, и он застыли в скульптурной позе, повторяющейся потом в большом адажио. Про Па де де написал выше, это относится и к Владу.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено
ТРИ "ЩЕЛКУНЧИКА"

Пока репост из инстаграма, а там посмотрим.

31 декабря
Мой последний в уходящем году и первый в текущем сезоне "Щелкунчик"

Лучшая классическая постановка. Маша-принцесса - Оксана Кардаш, ее принц - Иван Михалев, танцующий в этом сезоне все лучше и лучше. Дроссельмейер (Роман Маленко), слегка приторный в самом начале, но весьма симпатичный в образе звездочета. Веселые мыши (жаль, не было возможности заснять ту, что нарядилась Сантой, и другую, свесившуюся в оркестр и пристававшую к ударным). Соло ученика (Халид Мардини) в "Танце пастушков", украсившее в целом средний дивертисмент. Маленькое адажио и Па де де, про которые нельзя сказать, что что-то в них было лучше, потому как лучшим было все от и до. Хотя, нет, скажу отдельно про женскую вариацию, переливавшуюся мелкими прыжочками в непостижимом согласии с музыкой.

2 января (утро)
"Щелкунчик" номер два


В пантомиме Дроссельмейера (Антон Домашев) отделан каждый жест. Славный новый Арлекин (Андрей Кириченко). По-настоящему кукольная кукла (Александра Дорофеева). Стильный гросфатер (Леся Сулыма и Роман Маленко). Оклассиченный трепак (Евгений Жуков). Маша, попавшая в сказку (Анастасия Лименько). Щелкунчик-принц (Сергей Мануйлов), по-прежнему ежесекундно живущий в образе, но, вдобавок, заметно окрепший технически.

2 января (вечер)
"Щелкунчик" третий и на данном этапе последний


Самый моложавый и деловитый Дроссельмейер (Никита Кириллов). Лучшая из трёх виденных мною пара вальсов (и "Снежинки", и "Цветы"). Китаянка вся на мелких движениях стиля шинуазери (Александра Дорофеева). Сверхаккуратное детское Па де труа - все в музыку, все со старанием. Принцесса из сказки (Наталья Сомова).

Принц - старший Георги Смилевски. Он последний из премьеров, кого я застал уже в полном расцвете, кого я никогда не видел начинающим и неопытным, на ком формировались мои представления о мужском танце. И он до сих пор соответствует той высокой планке, которую сам задал в прошлом. Не знаю, выйдет ли Георги в "Щелкунчике" через год, но за сегодняшнее выступление я ему благодарен от всей души.
Отдельно пара слов про Смилевски-педагога. Утром я смотрел выступление репетирующего с ним Сергея Мануйлова, и должен сказать, что это тот случай, когда работа репетитора приносит очевидную пользу, столь же очевидно оберегая индивидуальность артиста. Двух принцев - Смилевски и Мануйлова - объединяет вкус к классике, понимание хореографии и умение ее донести. Но во всем, касающемся образа, актерской игры, общения с партнёршей это два совершенно различных, не повторяющих друг друга героя.

По итогам отсмотренных представлений я отметил два стабильно слабых места в балете: историко-бытовой танец инкруаяблей и мервелез (две пары после марша детей) исполняется вне истории и быта, а в танце Арлекина все солисты форсируют технику, прыгают выше, раскрывают ноги шире, забывая, что главное здесь - передать механистичность заводной куклы.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено
Репетировали все три состава. Артисты по ним были распределены следующим образом: первый состав - Евгений Жуков, Георги Смилевски (мл.), Иннокентий Юлдашев, второй - Максим Севагин, Алишер Калибай, Юрий Выборнов, третий - Георгий Стельмах, Жан Дерягин, Давид Геленава. Судя по уже появившимся на сайте фотографиям, первый состав будет первым и на премьере.

По сравнению с предыдущим опытом (открытая репетиция "Второй детали" весной) вчерашнее мероприятие имело как плюсы, так и минусы.

Главным плюсом для меня стало отсутствие безмолвного копания в технике. Жан-Кристоф Гeрри много говорил о стиле балета и о смысле отдельных движений. Его объяснения были в равной мере необходимы для артистов и интересны для зрителей. Это, конечно, предпочтительнее простой отработки текста в сопровождении технических замечаний, какую мы видели весной у девушек.

К минусам отнесу последовательные повторы каждого фрагмента всеми составами. Сопоставить разные тройки, без сомнения, интересно, но можно было бы ограничиться одним-двумя эпизодами, а не строить на этом принципе все от начала и до конца. Во вступительном слове Илэр сказал, что это обычная репетиция, вынесенная на публику - вот, ИМХО, стоит в будущем учитывать, что репетиция не обычная, и специально продумывать ее структуру. Даже документальный фильм подразумевает отбор материала и выстраивание из него определенной композиции.

Оценивать исполнителей по персоналиям за месяц до премьеры я не возьмусь, все еще изменится не раз. У меня сложилось впечатление, что пока основная работа велась с танцовщиками из первого состава. Они свободнее чувствуют себя в хореографии. Из второго состава я отметил для себя Максима Севагина, из третьего - Жана Дерягина. Но если говорить в общем, балет должен хорошо лечь на наших артистов.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено
ТРИ СМЕРТИ, ДВА ДРУГА и ОДНО АДАЖИО

Судьба балетоведа бывает непредсказуемой. Моя привела меня в Самару для работы над "Эсмеральдой". Закончив субботним утром ставить балет, я субботним же вечером пошел смотреть балет. Давали "Ромео и Джульетту" в постановке бывшего художественного руководителя балета здешнего ТОиБ Кирилла Шморгонера.

Спектакль сделан в позднесоветской традиции. Танцуют все, не исключая патера Лоренцо. При своей пантомиме осталась одна кормилица. Мизансцены по большей части условны, натуралистично решены уличные бои в первом и втором актах. Присутствует некоторая доля символики. Так, в массовой схватке первого акта единственным погибшим оказался некий ребенок, тело которого герцог затем с укоризной предъявлял обоим враждующим домам. В наличии и визуализированные метафоры. Тяжелая поступь Средневековья передается маршем всех мужчин Капулетти под музыку "Танца рыцарей". Во время поединка Тибальда и Меркуцио последний фехтует мандолиной - я это понял в том смысле, что искусство сталкивается с суровой реальностью.

Декорации в общем соответствуют постановке. Основной задник интерпретирует площадь П.В. Вильямса в обобщенной ван-гоговско-гогеновско-матисовской стилистике. Для "балкона" (кстати сказать, переехавшего из первого акта во второй) площадь зашторивают сине-изумрудным занавесом. В комнате Джульетты к занавесу добавляется окно. Келья Лоренцо и склеп спускаются с колосников в виде ширм. Другой живописный задник изображает пиршественный зал в доме Капулетти и используется только для картины бала. Никаких бутафорских излишеств, разумеется, нет. Травятся-закалываются герои при помощи воображаемых флаконов и кинжалов, засыпает Джульетта не на ложе, а прямо на планшете сцены. Костюмы разделяют всех действующих лиц по цветовому признаку: белый и зеленый цвета принадлежат Монтекки, красно-оранжево-лиловая гамма - Капулетти.

В первых действиях наиболее внятно выстроены партии Меркуцио и Бенволио. Танцуют они много и все время вместе, пока драка с Тибальдом и смерть не разлучают их. Из двух их парных номеров в прыжковых "Масках" мне больше понравился Меркуцио (Илья Черкасов), в гротесковой "Вариации" на балу - Бенволио (Сергей Гаген). Еще из этих актов запомнились красивые стопы Париса (Нурлан Кинербаев), трагическая поза леди Капулетти (Ульяна Шибанова), оплакивающей Тибальда - она прогнулась в мостик и расставила руки так, что образовался геометрически правильный равнобедренный треугольник; стильный жанризм кормилицы (Светлана Прокофьева).

Неплохо поставлены обе смерти, но мне не хватило в них портретного присутствия персонажей - хореография выглядит как предсмертный монолог вообще, а не конкретно Меркуцио и Тибальда.

Открывающая последнее действие альба Ромео и Джульетты сочинена с оглядкой на адажио из "Манон". Здесь балерина (Екатерина Панченко) наконец-то сменила тунику с завышенной талией на белое платье. Это позволило рассмотреть ее танец, и, прежде всего, работу корпуса, принимавшего выразительные контрапостные положения в дуэте с Ромео и разом делавшегося жестким, агрессивным в сцене сватовства Париса. Окончательно я поверил этой Джульетте в тот момент, когда кормилица посоветовала ей слушаться родителей и идти замуж за графа. Единственный человек в доме, на чье сочувствие рассчитывала героиня, перешел на чужую сторону, и это дало Джульетте решимость действовать самостоятельно. Развернутый монолог на музыку бега, плавно переходящий в дуэт с Лоренцо и далее в монолог мнимой смерти/засыпания составлен преимущественно из прыжков, "рапирных" взмахов ног и остановок в заостренных позах. Исполнительница окрасила их интонациями отчаяния. Именно здесь спектакль поднялся до настоящей трагедии.

Из финальных эпизодов мне в целом понравился танец девушек с цветами и реквием по Джульетте, в котором участвуют те же подруги.

В склепе проснувшаяся Джульетта застает еще не вполне умершего Ромео. Герои пытаются бежать, но яд все же действует, "и гибель их у гробовых дверей кладет конец непримиримой розни".

Встреча и диалог родителей в эпилоге выглядят несколько смазанными из-за того, что еще до конца пантомимы опускается полупрозрачный занавес, и последние жесты приходится рассматривать сквозь него.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено

ИМ ЗАКРЫВАЛ, ИМ ЖЕ И ОТКРЫЛ

Прошлый сезон я закрыл для себя "Лебединым озером". "Лебединым озером" же, но на другом конце Большой Дмитровки, открыл нынешний.

Заступлюсь за раскритикованного некоторыми очевидцами Дениса Родькина. Партия Зигфрида, по-моему, не самая выигрышная для танцовщика. На протяжении двух актов ему приходится показывать почти одни только стандартные качества балетного принца, и все это - в белом трико, высвечивающим малейшие погрешности движения. Погрешности вчера время от времени имели место, но было и то, ради чего этого принца стоило увидеть. Когда в первой картине ему подали меч, Зигфрид взглянул на него и глубоко задумался о своей судьбе и долге. Охватившее его смятение подготавливало будущие душевные коллизии (не забудем, и Злой гений, и Одетта являются ему из-за рыцарского геральдического щита). Когда в финале первого акта принц остался на сцене один, его рука сама, как бы неожиданно для него, поднялась для клятвы - полуосознанность жеста предвещала будущую измену мечте и крах идеального лебединого мира.

Кордебалет и солисты поначалу растанцовывались. Я уже решил для себя, что выход из отпусков и есть выход из отпусков, но антре лебедей прошло намного живее вальса и полонеза, а коридор из 24-х зеркаливших друг друга белых фигур был неописуемо прекрасен.

На выступление Светланы Захаровой я шел со смутным чувством тревоги. Два года (столько она не танцевала "Лебединое озеро" в Москве) - большой перерыв, а заданная Светланой для себя самой планка очень высока. К счастью, ни малейшего повода для разочарования не возникло. С первых шажков на пальцах и до исчезновения за щитом в конце ее Одетта демонстрировала такое же совершенство классической формы, как и в лучших спектаклях прежних лет.

Второй акт открылся великолепным соло шута - Георгия Гусева, соединившего умопомрачительной высоты прыжки со стилизованной готической пластикой. В этом моменте Гусев был очень хорош, готов присоединиться к высказанным в его адрес похвалам. В первой картине он находился в числе растанцовывавшихся. Ну и лично мне несколько мешало то, что танцевальная манера и актерская трактовка большинства сцен там близко напоминали Вячеслава Лопатина, поневоле приходилось сравнивать.

Набравшее уже обороты действие немного просело на эпизоде с невестами. Дивертисмент из пяти номеров мне всегда казался длинноватым. Недаром большинство балетмейстеров, начиная с Петипа, ограничивалось четырьмя. Да и первым в нем идет длиннейший чардаш, построенный почему-то на арабесках вместо венгерских батманов.

Но, может быть, некоторая монотонность пошла спектаклю даже на пользу. Тем эффектнее прервался дворцовый праздник с неожиданным прибытием на него Одиллии, разом оттеснившей остальных невест-претенденток. Если во многих прежних спектаклях безусловной кульминацией у Захаровой оставался белый акт, то вчера каждая следующая сцена была по-новому хороша.

Злой Гений (Игорь Цвирко) сам по себе не вызвал никаких нареканий. Конечно, не стоило бы ставить его в трио с такими высокими партнерами, но там, где Ротбарт действует отдельно, Игорь был эффектен: крадущаяся в озерном тумане черная тень в финале первого акта, мощный, сметающий все на своем пути порыв бури - в финале второго.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено

ИНЫХ УЖ НЕТ, А ТЕ ... ЕЩЕ НА МЕСТЕ

Случайно попал на "Дон Кихота" к Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василеву. Ну как случайно? На работе планировалось долгое и обстоятельное заседание, и я понял, что для полного переключения в осенне-зимний режим мне необходимо сходить на балет. А за приличным балетом в августе нужно идти в Новую оперу, на спектакли ГАТКБ.

"Дон Кихот" когда-то был второй увиденной мною постановкой из репертуара этого театра. Саму редакцию я считал и до сих пор считаю исключительно удачным микстом московских и петербургских традиций. "Таверна" у Касаткиной и Василева следует за "Сном", как в Мариинке (то есть, две испанские картины разведены внутри балета; лично мне это нравится больше, чем расположение их друг за другом). Но последний акт идет в герцогском дворце, как в Большом и в Стасике, и сохранены все московские дивертисментные номера: соло цыганки К.Я. Голейзовского, Карменсита, Джига и парное Болеро Р.В. Захарова. От самих постановщиков в спектакле: начало пролога, в котором Базиль бреет дон Кихота, а этот последний принимает вошедшую Китри за Дульсинею, танцевальная партия Гамаша, сочиненная когда-то для Владимира Малахова, полутанцевальная партия лошади, изображаемой племянницей дон Кихота Антониной и бакалавром Караско, соло Амура в последнем акте на музыку танца амурчиков (дети в ГАТКБ не танцуют), ну и некоторые второплановые подтанцовки.

Со времени моего с ним знакомства спектакль сменил декорации. Раньше действие первого акта разворачивалось на небольшой площади в предместье Барселоны, после "Мельниц" опускался интермедийный занавес с изображением паутины, дриады и амуры обитали в палево-бежевых кущах, а свадьбу праздновали в парадном красно-белом дворцовом зале с видом на озеро. Сейчас от былого театрального великолепия осталась только комната дон Кихота в прологе, темная с низким потолком таверна и горящие канделябры из прежнего дворца. Площадь трансформировалась в гавань с открывающимся вдаль морским пейзажем, окруженным маленькими домиками средиземноморской архитектуры (на кулисах), дриады переселились в густой темный лес, стены герцогского зала покрылись стальными отливами и черными виньетками. Отсутствие выгородок делает сцену огромной и пустой, а жесткая графика и пестрота декорационного рисунка не гармонируют с мягкими линиями и спокойным сочетанием красок в костюмах.

Поменялся, конечно, и состав солистов. Я никогда не был сторонником смешения рецензий с мемуарами, но сегодня разрешил себе в волю повспоминать о недавнем прошлом. И мне вспомнился Эспада Владимира Стурова - одновременно суровый и артистичный. Как он стелил мулету к ногам Уличной танцовщицы! А как бросал прямо в зал последний жест своего танца в таверне?! Вспомнилась и Уличная Екатерины Березиной - элегантная, насмешливая, вбегавшая на площадь как будто бы специально для того, чтобы взмахом веера вернуть в реальность опешившего Гамаша, покрывавшая сцену ажурным узором движений в вариации. Вспомнился миниатюрный  Амур Дианы Косыревой, выпорхнувший из балетов Дидло, и ее Китри.

Сегодняшняя Китри - Наталья Огнева - впрочем, ничем не разочаровала. На ее выступление я шел целенаправленно, и мои ожидания она оправдала сполна. Наталья из тех балерин, которые вроде бы не показывают ничего особенного, но танцуют и играют с такой отдачей, что, глядя на них, невольно заражаешься настроением их героинь. Так случилось и сегодня. Все секреты огневской Китри я знал заранее (она танцевала в том самом, давнем, первом для меня касвасовском "Дон Кихоте"), но впечатление пересмотра чего-то знакомого сработало только в прологе и в начале первого акта, а дальше ... Дальше передо мной была барселонская девчонка, резвящаяся на площади, обольстительная дриада из волшебного сада, и снова девчонка, но уже празднующая свадьбу.

Артем Хорошилов (Базиль) стал умнее и тоньше играть. В пантомиме и адажио я им любовался. В танце он осторожничал, но критиковать за это я его не стану. Театр дает спектакли без перерывов с 31 июля, а выступать через день в больших партиях и выкладываться каждый раз без остатка не по силам никому.

Заметно похорошел со времени моей последней с ним встречи Гамаш Николая Чевычелова. Кривляться на сцене и не впадать в дурновкусие - сложная задача. Раньше ее образцово выполнял педагог Чевычелова - Владимир Муравлев, а теперь так же образцово, и, при том, по-своему, выполняет Чевычелов. Но Муравлева я видел на излете карьеры, он в Гамаше больше играл, а Чевычелов еще и много танцует. Партия до предела заполнена прыжками и вращениями, дающими повод для новых буффонных положений, вроде соревнования с солистками Гран па в начале третьего акта.

Александр Пушкарев по-прежнему хорош дон Кихотом. В целом роль выстроена у него на тех же приемах, что и у Алексея Лопаревича, но больше подчеркнуты старомодные аристократические манеры гран сеньора, и все чудачества проделываются с невозмутимой серьезностью, придающей им трагикомический оттенок.

Из ранее не виденных лиц отметил для себя Ирину Довидовскую (цыганка). В медленной части соло ее кисть чувственно, по-цыгански, сбегала вниз вдоль корпуса.

Из уже знакомых - Полину Кырову (Мерседес). Она оригинально отыграла тот момент, когда Гамаш и Лоренцо набредают на нее в поисках Китри. Обычно после этого Мерседес возмущается тем, что ее потревожили. Кырову же не устроило, что Гамаш продолжил поиски, а не остановился на ее героине.

Очень рад был застать еще танцующей Ирину Гришину - и на площади, и в таверне, и на свадьбе и даже среди дриад. Но, по правде говоря, предпочел бы многочисленным ее выходам в массе один сольный - в "Джиге", эх, пересмотреть бы снова ту "Джигу", пересмотреть бы ... Это опять из области мемуаров.

Кордебалет на площади слишком активно аккомпанировал героям, при малом числе артистов это рождало суету. Зато на удивление слаженно танцевал в таборе и вполне прилично - во "Сне".

Вечер удался, отчасти благодаря артистам, отчасти - за счет моих собственных воспоминаний.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено
"СИЛЬФИДА": ДЕБЮТАНТЫ И НЕ-ДЕБЮТАНТЫ

ДЕБЮТАНТЫ


В лице Сергея Мануйлова у нас, наконец-то, появился Джеймс, проживающий на сцене историю, искренне верящий в происходящее вокруг, а не просто выходящий на очередной дуэт или вариацию. Спектакль Лакотта, на мой взгляд, перегружен танцами, среди них теряется сюжет. Но вчера благодаря игре Сергея все встало на свои места в первом акте и почти встало во втором - все-таки, с бесконечными выходами кордебалета и солисток там перебор, который не может компенсировать никакая драматическая наполненность. Технически Сергею еще есть, что шлифовать. Актерская сторона, я думаю, тоже будет со временем развиваться, и через два-три выступления мы получим отличного Джеймса.

Мэдж у Алексея Любимова вышла более зловещей и реалистичной, чем сказочные колдуньи Антона Домашева и Евгения Поклитаря. Обратили на себя внимания мелкие бытовые детали поведения, то ли вновь придуманные, то ли c особой достоверностью воспроизведенные. Вынимая шарф из кипящего котла, Мэдж сперва обжигалась об него, потом аккуратно брала горячую ткань самыми кончиками пальцем. По пригорку поднималась усталой старушечьей походкой. Судя по этой роли и по Гансу в "Жизели", Алексей находит себя в характерном амплуа. С интересом посмотрел бы его Дроссельмейером. Мне кажется, он смог бы драматизировать этот образ, обычно играемый в МАМТе в добродушно-слащавой манере.

Сарэл Афанасев (Па-де-де 1-го акта) танцевал технично, уверенно, но слишком широко и бравурно. Как и в случае с другим вставным Па де де (в "Жизели"), хотелось видеть у него больше легкости и непринужденности, необходимых в романтическом балете. Чуть ослабить махи ногами, добавить гибкости корпусу, воздушности - рукам, и будет совсем хорошо.

НЕ-ДЕБЮТАНТЫ

Анастасия Лименько
показала исключительный апломб. В адажио ее Сильфида вставала в арабеск, Джеймс небрежно отпускал руку, а Сильфида так и продолжала стоять. Это даже невозможно назвать балансом, поскольку никакого усилия, связанного с поиском равновесия, не было заметно.

Эффи Марины Золотовой - само совершенство. Затрудняюсь похвалить что-то конкретное, в ее исполнении одинаково хорошо все. Беглый, безусильный сольный танец, красивые позы в адажио, грамотная и убедительная актерская игра. Не перестаю удивляться тому, как редко мы видим эту артистку в заметных партиях.

Среди Сильфид, как обычно, выделилась Наталия Клейменова (центральная в тройке). Все-таки, видится она мне в заглавной партии этого балета.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено

Latest Month

Июнь 2018
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Тэги

Syndicate

RSS Atom
Разработано LiveJournal.com
Designed by Jamison Wieser