?

Log in

Доброго времени суток!!!
Вы читаете мой журнал, предназначенный для публикации плодов творчества и постов о балете. Сейчас в его тематике преобладает второе.
"ДОМ СВЯЩЕННИКА НЕ ПОТЕРЯЛ СВОЕГО ОЧАРОВАНИЯ ..."

... а артисты Музыкального театра - готовности отдавать все свои силы "Анне Карениной".

Оксана Кардаш начинает партию с мягких, грациозных движений. Далее контуры фигуры все заостряются, и к середине первого акта в танце появляется что-то чуть ли не от танго.

По сравнению с премьерой, сейчас заметнее стала встреча с Вронским в Бологом. Именно здесь в душе Анны вспыхивают те искорки, из которых разгорается пламя трагедии. Светская дама, жена, мать впервые чувствует себя любящей и любимой. Следующая сцена - прибытие в Петербург, где героине приходится вновь брать на себя роль белочки-шалуньи своего мужа - вносит в ее бытие неразрешимый диссонанс, теперь трагедии уже точно не избежать.

В большом дуэте "падения" (дом Бетси Тверской) иначе, чем ранее, расставлены смысловые акценты. Сильный прогиб опрокинутой на Вронского Анны, ранее читавшийся как трагический слом, теперь, напротив, выглядит кульминацией мимолетного счастья. Отрезвление наступает минуту спустя, когда раздетая Анна с кучей бесформенных тряпок в руках (бывшее платье) мечется из стороны в сторону, не зная, куда себя деть и как спрятаться от произошедшего.

Точнее обозначилось соотношение двух "белых адажио" (болезнь и сцена в Италии). В первом тело отчаянно пытается преодолеть собственный груз, вырваться из пут земного притяжения. Во втором  этот порыв воплощается в реальность. Желанная свобода и легкость движения приходят к героине, словно весь груз случившегося упал с ее плеч.

Георги Смилевски. В воспоминаниях Веры Каралли есть рассказ о том, как она в детстве увидела на сцене Василия Дмитриевича Тихомирова и поверила, что таким и должен быть настоящий принц. Я могу повторить то же про старшего Смилевски, только заменив слово "принц" на слово "аристократ". Все черты, входящие понятие аристократизма, присутствуют в его героях. Таков и Каренин. Если сравнивать с июльским спектаклем, сейчас образ немного очеловечился. "Тяжелозвонкая" поступь сменилась более теплыми и оттого еще более роскошными красками. Из драматической части роли запомнился момент, когда Каренин пытается приласкать изменившую жену, самолично дать ей то, что она получила от Вронского, но его монументальное тело тяжело валится и буквально раздавливает Анну.

Анастасия Першенкова полностью очертила характер своей Бетси - эмансипированной женщины, полной сил, но не имеющей возможности употребить их на что-то лучшее, чем организация мелких интриг и сплетен. Она выбегает на сцену с горящими глазами, готовая сейчас же взяться за за новое дело, и эта возбужденность, жажда срочно чем-нибудь себя занять не угасает в ней ни на секунду.

Трех названных артистов я видел в прошлую пятницу во второй раз. Совершенно новыми для меня были Кити и Левин - Екатерина Иванова и Сергей Мануйлов.

Заметно постройневший Сергей выглядел абсолютным мальчиком, забавным и романтичным одновременно. В начале балета поминутно поправлял прическу, одергивал сюртук и фрак, дабы показаться возлюбленной в лучшем виде. Получив от ворот поворот, сбежал с отчаяния в деревню. Но там с гораздо большим энтузиазмом предавался созерцанию закатов и просто мечтам, чем участию в сельхоз работах. И все равно в душе верил, что "она еще пожалеет","она еще поймет".

А "она" и вправду поняла, поскольку в исполнении Екатерины Ивановой ничуть не уступала в чистоте и искренности будущему супругу. Сперва эти качества сработали против образа. Эпизоды на московском балу, когда Кити демонстративно пренебрегает Левиным, потом так же демонстративно вешается на Вронского, от вживания в них артистки предстали во всей полноте своего сомнительного мелодраматизма. Отстраненная манера Натальи Клейменовой была здесь уместнее, она микшировала чересчур уж сгущенные постановщиком страсти.

Но прибытие Кити в деревню расставило все по своим местам. В дуэте-встрече с Левиным четко проигрались три драматургических звена в отношениях героев: "послушай меня", "нет, это ты меня послушай", "а теперь, забудем все, что было раньше, и пойдем дальше по жизни рука об руку". Сцена свадьбы во втором акте показала, что одинаково счастливы не все семьи. Некоторые счастливы так, что от одного взгляда на их счастье становится тепло на душе.

Из технических замечаний: хотелось бы видеть у Екатерины более уверенную фиксацию поз в поддержках, чтобы ее героиня не слабела на руках у партнера.

Ничего не могу сообщить про двух других танцовщиках, виденных впервые: Алексее Любимове - Стиве и Сарэле Афанасьеве - кавалере Бетси. Как показал опыт, эти партии мало меняются от смены исполнителей.

И еще. Поймал себя уже сейчас на странной мысли. Почему-то все персонажи спектакля в исполнении артистов МАМТа вызывают у меня ассоциации с каким угодно литературным материалом, но только не с "Анной Карениной". Оксана Кардаш заставляет вспомнить Незнакомку из блоковской драмы, героинь Ибсена и, отчасти, Андреева. Анастасия Першенкова - баронессу Штраль из лермонтовского "Маскарада". Георги Смилевски словно сошел со страниц "Петербурга" Андрея Белого. Екатерина Иванова и Сергей Мануйлов - из рассказов Бунина. Одним словом, не хочет Лев Николаевич присутствовать в этом балете, не хочет.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Об Авроре Светланы Захаровой я сейчас говорить не буду. О ней нужно писать отдельно и не в жанре «заметок», что я и сделаю несколько позже. Пока ограничусь буквально одной фразой: мне жаль, что транслируют не ее. Запись вчерашнего спектакля могла бы стать такой же хрестоматийной, как «Спящая красавица» с Колпаковой.

Фея Сирени - Мария Александрова. Пытался вспомнить, да так и не вспомнил, видел ли Марию в этой партии раньше. В театре точно не видел, но, может быть, на видео? В любом случае, это было давно и неправда, вчера смотрел как с чистого листа. Образ получился для меня неожиданным, не победительным, а полным величественной степенности и светлого покоя. Царственная осанка, мягкие жесты рук, текучие па де буррэ сюиви, не сходившая с лица благожелательная и чуть-чуть таинственная улыбка. Всего один раз, в начале вариации, общую тональность слегка нарушили жестковатые движения ног. В остальном все цвело и благоухало. Сирень каждый раз словно на волнах музыки вплывала на сцену, чтобы отметить очередной поворот ею самой предсказанной истории. Добро не побеждало, оно уверенно царило, допуская зло только за тем, чтобы еще полнее утвердиться.

Принц-дебютант - Денис Родькин - пока убедительно воплотил одну сторону своей партии, а именно стремление к мечте. В том, что его герой летит к ней навстречу, не было ни малейших сомнений. И ох, какие же это были полеты - высокие, долгие!!! Но большими прыжками сценические задачи танцовщика не исчерпываются, а все остальное удавалось по-разному. Почти идеально отработано адажио в свадебном Па-де-де, смотреть сплошное удовольствие. Приемлемо - адажио в «Нереидах». Медленному соло перед выходом Сирени не хватало пластичности. И линии поз, и движения были слишком жесткими, интонация – слишком ровной. Танец не лился потоком сомнений и предчувствий, а распадался на отдельные па. Совсем не получился менуэт (а это важно: Дезире - не принц вообще, он герой галантной эпохи!). Денису стоит обратить внимание на походку, не расслаблять так сильно стопы во время шагов, иначе они не сочетаются с движениями классического танца. То же могу сказать и про работу стоп в шенэ - выглядит нехорошо. Общие впечатления на сегодня противоречивы: после антре я от души аплодировал, к «Нереидам» успел почти разочароваться, но дальнейшее исполнялось все лучше и лучше, и к концу я снова поверил в этого принца. Думаю, делать выводы еще рано, стоит посмотреть на Дениса через два-три выступления.

Фея Карабос. Андрей Меркурьев продумал и обыграл каждую без исключения подробность роли. Чего в таком случае не хватало? Упорядоченности. Рационального взгляда на целое. Стихийное актерство Андрея затопляло сцену, особенно в прологе, где он показывал так много всего и сразу, что обилие деталей просто утомляло. Все же, балетная речь, как и всякая другая, требует одних не только слов, но и пауз, и знаков препинания.

Каталабют – Виталий Биктимиров в первом акте, на мой взгляд, пережимал с комикованием, но очень понравился во втором. Распорядитель версальских празднеств у него получился лучше, чем незадачливый мажордом.

Из исполнителей дивертисмента выделю, прежде всего, Анастасию Сташкевич и Вячеслава Лопатинапринцессу Флорину и Голубую птицу. Анастасия вела партию на острых, отрывистых движениях. Сердечко ее Флорины было раздразнено ночным пением. Вячеслав постоянно уснащал танец мягкими качаниями корпуса и рук – его птица парила не только в прыжках, но и на планшете сцены. Необычны были бризе десю-десу в коде. Ноги в заносках не ударялись, а как бы гладили друг друга, и это тоже работало на образ парения в воздухе.

Кошачий дуэт до сих пор бытовал в Большом в двух основных вариантах: либо это было взаимное кокетство юных влюбленных, либо взрослые игры уже искушенных в жизни представителей семейства кошачьих. Дарья Хохлова и Андрей Кошкин показали собственную версию событий. Уже достаточно взрослая девушка забавы ради заигрывала с маленьким пажиком. Дарья по-кошачьи жеманничала, выгибала шейку, трясла мордочкой. Андрей корректно и внятно протанцевал и проиграл весь текст.

Красная шапочка – Нина Бирюкова – станцевала гораздо удачнее, чем на весеннем дебюте. Ушла чрезмерная широта движений и жестов, появилось понимание актерской стороны партии и нюансировка игры. Серый волк – Илья Артамонов – также не злоупотреблял густыми красками. В целом их сценка выглядела так, как и могла бы выглядеть сказка Перро, разыгранная в версальском маскараде.

Золушка и принц ФортюнэВиктория Якушева и Клим Ефимов – не особенно запомнились в своем номере, но вот их маленький выход в финальной мазурке совершенно точно был из истории про найденную вопреки всем препятствиям любовь.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
ГОСТИНАЯ. ЛЕС. КОНФИТЮРЕНБУРГ.

Пользуясь легкой простудой и вынужденным сидением дома, решил поделиться впечатлениями об утреннем "Щелкунчике" 30 декабря.

В спектакле Вайнонена я люблю абсолютно все. И сцену рождественского праздника, поставленную с истинно академическим вниманием к каждой детали. И картину зимнего леса с разработанным в точном согласии с музыкой "Вальсом снежинок". И второй акт, где среди номеров дивертисмента невозможно выбрать лучший, где в "Розовом валье" старинные схемы кордебалетных ансамблей расцвечены виртуозной техникой XX в., а Па-де-де героев переводит патетику и лирику партитуры в строгие формы классического танца.

Вайноненовский "Щелкунчик" позволяет хотя бы на несколько секунд выделиться любому занятому в нем исполнителю. Утром 30 декабря труппа сполна использовала эту возможность.

Возле елочки в гостиной Штальбаумов царило самое искреннее веселье. Мизансцены были тщательно срепетированы. Каждый артист точно знал, в какой момент куда ему перейти, где встать или сесть, чем заняться. Не было пустот, случайных сочетаний фигур. Действие шло легко, не дробясь на отдельные эпизоды. Танцы детей и родителей естественно возникали из пантомимы и снова переходили в нее. Даже соло кукол на этот раз показались только частью общей картины, привлекавшей не меньшее, но и не большее внимание, чем все их окружавшее.

Здесь особенно выделились Роман Маленко (Дроссельмейер, на мой вкус несколько пересахаривавший бытовую часть роль, но отлично управлявший плащом звездочета), Леся Сулыма (бабушка, медлительно выступавшая в гросфаттере и на старинный манер помахивавшая платочком), а также та безымянная девочка, которая "против правил" взяла трубу и участвовала в налете мальчишек на баюкавшую Щелкунчика Машу.

Сама маленькая Маша (Мария Павлюкова) не очень уверенно справилась с классическими движениями колыбельной, но актерски была убедительна, а в ночной сцене показала на редкость выразительную, чисто балетную пластику. Скульптурные позы, задрапированные тканью ночной сорочки, полностью отражали грандиозную тему вырастания елки (понимаю, звучит странно, но это на самом деле выглядело так).

В дивертисменте запомнились характерные позы Александра Селезнева (испанец), высоченные прыжки Дмитрия Муравинца (китаец) и Евгения Кузнецова (русский). Совершенно очаровала Станислава Аитова, перебиравшая движения арабского танца с ленивой грацией и, в то же время, соблюдавшая изысканную графичность персидских миниатюр. Вполне удалось Па-де-труа. Обычно этот номер заставляет жалеть, что танцуют не артисты, а ученики - все же, классические па лучше ложатся на взрослые тела. Но нынешнее трио (Ева Сергиенкова, Арина Денисова, Халид Мардини) не испытывало трудностей с текстом, подавало его грамотно и с пониманием. Так что детская угловатость не мешала, а придала номеру дополнительный шарм.

Ну и о героях ...

Машу-принцессу в "моем" спектакле исполняла Марина Золотова. Ее героиня во сне оставалась девочкой. Танец не порывался к пугающим и прекрасным высотам музыки. Изредка он освещался легкой улыбкой, когда в адажио, взял Щелкунчика за руки, она тянула его за собой. В остальном же фразы разворачивались спокойно, демонстрируя безупречную логику построения партии. Проблем по части техники, музыкальности, да и обычных помарок практически не было, так что получилось еще раз насладиться тем, насколько здорово Вайнонен ставил классику.

Щелкунчик-принц - Сергей Мануйлов, в сравнении с предыдущим сезоном, танцевал увереннее и классичнее. Его движения вырисовывались на черном фоне упруго, мягко, закрепляя в своей гармонии свершившуюся по сюжету победу добра.
Ощущение торжества и наконец обретенной свободы (от деревянной оболочки, от четырех стен комнаты, из которых герои попали на простор зимнего леса) наполняло изнутри позировки в маленьком адажио и вырывалось наружу в сольных прыжках. Принц выглядел несколько старше Маши и как бы вел ее из детства в мир юности. А в Па-де-де, продолжая так же чутко следить за партнершей, уходил в лирическую стихию музыки.

Отдельное "Спасибо!" Сергею за возвращение оригинальной мужской вариации. Наконец-то в ней показано все, что требует музыка и сам образ принца. Есть и большие шанжманы, словно пришедшие в партию принца от игрушечной куклы, и волнующие полеты в жетэ ан турнан, и лихое, отдающее мальчишеской самоуверенностью гарцевание в со де басках, и совершенно оригинальный, ни на что не похожий финал: диагональ кабриолей, в которых тело повисает в воздухе, и нога весело ударяет об ногу.

В общем, в предновогоднем "Щелкунчике" меня порадовала и центральная пара, и солисты, а более всего - чувствовавшееся от поднятия занавеса и до финала неравнодушие всей труппы.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
"БАЯДЕРКА" И НЕСТЬ ЕЙ КОНЦА!

Хочу поблагодарить всю труппу, а также педагогов за две прошедшие "Баядерки". Какое же удовольствие смотреть спектакль, в котором все выучено, отрепетировано, пригнано одно к другому! В котором никто не манкирует своими обязанностями, никто не "отбывает повинность", а каждый участвующий делает на своем месте все необходимое.

Отлично слажены большие игровые мизансцены первого акта (праздник огня, смерть Никии), орнаментальные танцы (баядерок, джампе, веера). Совсем по-другому, но не менее четко и согласованно, разворачивались танцевальные мизансцены последнего акта. В самом его конце, когда масса выходит с двух сторон и выстраивается диагоналями к храму, создавалась полная иллюзия движущейся многофигурной фрески - величественной, монументальной. "Тени" - восторг! Абсолютная синхронность кордебалета как в медленных (что было уже на премьере), так и в быстрых (что пришло уже в ходе дальнейших представлений) частях, классическая четкость работы ног и корпуса, мягкость пор де бра. А во втором спектакле - еще и эффект надмирности, нематериальности танца.

Солистки выступили не то, чтобы совсем без проблем, но на очень хорошем уровне. Никаких скидок делать в их оценке не требовалось, ну а отдельные ошибки бывают у всех и в любом театре.

Очень хорошо выглядели исполнители вторых ролей. Две разные Гамзатти: властная красавица Ольга Сизых и неожиданно лиричная, вызывающая к себе сочувствие Наталия Клейменова (только вот над вращениями ей нужно работать, фуэте в коде пока далеки от совершенства). Два тоже непохожих факира: более экзотичный, характерный Александр Селезнев и дебютант Евгений Жуков, взмывавший в экстатических прыжках чуть ли не на 2/3 своего роста (вот кого бы попробовать Солором! Фактура-то у него классическая). Как всегда великолепен в роли Брамина Никита Кириллов, но ничуть не хуже и Михаил Пухов. Не буду дальше перечислять, повторюсь, по полной работали все.

Особая благодарность - Антону Гришанину, так ведшему оркестр, что действие от начала и до конца сохраняло динамику. Нигде не проседал ни темп, ни ритм спектакля.

О главных героях - отдельно и чуть позже, а пока еще раз СПАСИБО ВСЕМ!!!

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
КОРОТКО об УТРЕННЕЙ "СИЛЬФИДЕ"

Маргарита Шрайнер
дебютировала очень и очень удачно. Изысканностью лица и фигуры напомнила Нелли Кобахидзе, округлостью движений и поз - Еву Евдокимову, трактовкой финальной сцены (с основным посылом "Прощай! Живи долго-долго!") - Марианну Рыжкину. Смерть была сыграна совсем не по-ученически и не по-дебютантски, лично у меня подступил ком к горлу). С точки зрения танца, как мне показалось, пока основные силы ушли на отделку Па де сильфид, в первом акте соло, идущие в быстром темпе, еще требуют доработки. Но в целом, повторюсь, все было очень уверенно, и тот, кто станет говорить, что Маргариту напрасно выдвигают на главные партии, будет глубоко не прав/

Дмитрий Гуданов, как и в прошедшей "Спящей красавице" станцевал свою партию без единой помарки, а обе вариации второго акта - просто блестяще (в первой - воздушные туры попеременно вправо и влево, очень глубокие и четкие заноски, везде - абсолютно скоординированная работа корпуса, рук и головы). В актерском рисунке партии, по сравнению с прошлым сезоном, появилось много новых деталей, то есть работа над образом не останавливается даже сейчас. (Пожалуйста, пусть это будет не последний его Джеймс).

Анна Леонова станцевала лучшую свою Эффи на моей памяти (а я ее вижу в "Сильфиде" часто). По образу чуть-чуть напомнила Натали (Марию Казарес) из "Детей Райка".

Геннадий Янин во втором акте тоже придумал для Мэдж новые игровые моменты и усилил в ней инфернальное начало. (Честно признаюсь, в первом действии во время сцены гадания больше следил за Джеймсом и Эффи).

В целом спектакль, даром что утренний, прошел с большим подъемом. Кордебалет и корифеи старались танцевать и играть. Получилось настоящее впечатление жизни на сцене.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
ПОРТРЕТЫ В ИНТЕРЬЕРЕ ANCIEN REGIME

Балетная афиша нынешней весны так богата событиями, что успеть на все можно, только имея два тела, либо маховик времени. Например, 29-го апреля в Большом театре в «Онегине» танцевали (всего второй раз с премьеры!) Руслан Скворцов и Дмитрий Гуданов. А в театре Станиславского в этот же вечер давали фестивальную «Манон» с Фридеманом Фогелем. Немного поразмыслив над образовавшейся дилеммой, я разрешил ее в пользу живого просмотра «Онегина». «Манон» смотрел в записи.

Почему так, а не наоборот? Причин было несколько, главная – сам балет.

Три года назад артисты Музыкального театра развернули на 180 градусов мое отношение к «Майерлингу». С «Манон» подобного не случилось. Она осталась для меня спектаклем, где есть много хорошего (партии главных героев, отдельные интересные танцы), но есть немало и того, на чем мой глаз неизменно «спотыкается».
Странные сценарные ходы.
Зачем для мало кому интересной девушки устраивают на постоялом дворе силами местных беспризорников и заезжих проституток целый самодеятельный концерт?
Почему богатый откупщик, уговоривший-таки Манон пойти к нему на содержание, не находит ничего лучше, чем отправиться с любимой девушкой в бордель и там предоставить ее в распоряжение всего мужского общества?
Искусственные мизансцены.
В первой картине герои внезапно решают прогуляться через всю сцену, чтобы ненароком  столкнуться в центре.
В третьем акте тюремщик уже начинает домогаться Манон, а де Грие долго танцует рядом с ними.
И так далее.

Поскольку все описанное существует в спектакле не внутри истории, а вокруг нее, отвлечься не получается, и в итоге у меня всегда остается смутное чувство неопределенности.

Но это не значит, что «Манон» не может доставить мне удовольствие. При сильном составе – может, а 29-го числа состав был как раз сильным, и, в основном, для меня новым. Из четырех главных героев я раньше видел только Леско – Георги Смилевски, трех остальных смотрел впервые.
О них и пойдет речь.


МАНОН – КСЕНИЯ РЫЖКОВА

Есть у меня личный маркер успешного исполнения партии Манон – три ее выхода.

Антре героини в каждом акте сопровождает музыка романса «Сумерки» – волнующая мелодия, дышащая ароматом старины, заставляющая вспомнить таинственный мрак старинных портретов и тяжеловесную роскошь барочных дворцов. Она передает не значительность даже, а, так сказать, «переломность» появлений Манон, делящих действие на то, что было «до», и то, что будет «после».  Партитура Л. Лукаса работает на эффект безотказно. А вот хореография и режиссура этих номеров не столь самостоятельна, и многого требует от балерины. Если она сразу не совпадет с музыкой, то впечатление от выступления сильно смазывается.

Ксении удались все три антре.

В первом акте ее Манон впорхнула на грязный постоялый двор маленькой пташкой из совсем другого мира. Вместе с клочком небесной лазури, примостившемся на ее шляпке и пелерине, она принесла на сцену свежесть цветущих лугов, шелест трав, отблески летнего солнца. А дальше в танце Ксения раскрыла то сложное психическое и физическое состояние героини, когда окружающие уже видят в ней взрослую девушку, но сама она еще остается ребенком. Эскизная, как бы штрихами намеченная смена ракурсов, вкрадчивые па-де-буррэ дразнили и влекли. Но чуть-чуть угловатые, совсем детские движения рук, наивная улыбка, неподдельный испуг при виде мрачного птичника показывали, что ее Манон и не думает никого соблазнять.

Во втором акте сильно сыграла выдержанная статичная поза и медленный церемониальный обход вокруг зала. Тяжеловесная драпировка одежды, застывшая трагическая маска обескровленного лица, намертво зафиксированная осанка и положение рук напоминали портреты дам елизаветинской эпохи. С той разницей, что у Ксении через парадные внешние очертания фигуры проступал мрачный трагизм. Затем Манон высвобождалась из скрывавшей ее оболочки, и следовало «контральтовое», наполненной темной, густо и тягучей чувственностью, соло.

В третьем акте с палубы корабля сошла сломанная и выброшенная за непригодностью игрушка мира мужчин. Больное помутненное сознание воспринимало со страхом все происходившее вокруг. Мышцы едва слушались ее. Тело машинально и устало откликалось на знакомую мелодию.

За пределами антре Ксения показала образ героини в развитии.

В первом дуэте Манон-девочка поначалу пугалась каждого нового шага де Грие, но быстро входила во вкус открывавшегося мира любви. В спальне это была уже вполне повзрослевшая девушка-женщина, с широкими, смелыми движениями, во всю упивающаяся страстью. Прежние детские черты угадывались лишь моментами – например, в том, как от избытка счастья Манон прыгала на огромную кровать и растягивалась на ней. Здесь же закладывался фундамент всех будущих поворотов истории. Быстро наступившая «взрослость» героини исключала долгое пребывание в обретенном в меблированной комнате «рае на двоих». Ей совсем скоро должно было понадобиться много большее, и, когда большее приходило к ней в виде предложение г-на Г. М., она не упускала представившийся шанс.

В вариации второго акта мне немного не хватило четкости. В музыке и хореографии этого номера есть, на мой взгляд, нечто испанское, и хотелось бы видеть в танце испанистую выверенность ракурсов и позировок. Адажио с кавалерами тоже прошло не совсем гладко, но, как мне показалось, вопросы на этот счет следует адресовать кавалерам, а не балерине. Неровности танца вполне искупила убедительность передачи вдруг приобретенных героиней манер заправской дамы полусвета.

В третьем акте Ксения не побоялась самых жестоких  красок для сцен изнасилования и смерти. Здесь не было места никакой балетной условности (например, обыгрыванию символического возвращения браслета на руку героини); пантомима выдержала бы проверку кинематографическим крупным планом. С ее пугающим «застеночным натурализмом» контрастировал финальный дуэт – вырванное наперекор всему мгновение любви, просветления и счастья. В нем единственном за все действие движения обретали широту, складывались в длящуюся танцевальную ткань, но, увы, лишь за тем, чтобы потом вновь вернуться в мир страшного распада физических и душевных сил.

В целом очень сильная работа, самая сильная из виденных мною партий Ксении! Искренне ее поздравляю и желаю ей всегда держаться на таком же уровне.

ДЕ ГРИЕ – ФРИДЕМАН ФОГЕЛЬ

с первой секунды выглядел немцем. Не могу объяснить, чем конкретно. Во внешности Фридемана нет ничего специфически немецкого, но, почему-то, у меня он сразу вызвал в памяти литературный автопортрет молодого Гете из «Поэзии и правды».

Немецкость проступила далее и в характере героя, чьим кредо, как у пушкинского Германна, могли бы послужить слова «расчет, умеренность и трудолюбие». Книга в его руках в первой картине – не роман и не томик стихов, а, скорее, учебник логики или латыни. Его забавная готовность разъяснить ее содержание подсевшим к нему куртизанкам, выдавала человека, не искушенного в посещении злачных мест и вообще плохо себе представляющего, с кем он имеет дело.

В сущности, это был парадоксально антиромантический де Грие. Даже в монологе перед Манон он словно не признавался в любви, а читал лекцию о правильных отношениях. И, надо полагать, не будь при всем герой так хорош собой, не будь его движения такими нежными и эластичными, девушка скорее бы посмеялась над ним, чем влюбилась.

Рациональная правильность бросала отсвет на поведение де Грие в некоторых следующих сценах. Она проявлялась в неловкости, с какой он брался за шулерство в салоне (этот кавалер явно проводил вечера и ночи за более благопристойным занятием, чем карточная игра). Она же переводила в регистр трагикомической бытовой ссоры объяснение с Манон, не желавшей расставаться с полученным в подарок от г-на Г.М. драгоценным браслетом.

Все это контрастно оттеняло иные черты образа и придавало ему объем. Когда в соло второго акта, после объяснения с изменившей возлюбленной, в танце де Грие – Фогеля проявились воля и страстность, делалось ясно, почему героиня решила вернуться к нему (обычно это выглядит просто прихотью). Но тут Манон получила доказательства, что влюбленный в нее кавалер способен не только благодушно упиваться тихим счастьем, но и готов на реальные поступки.

Третий акт Фогель сыграл как трагедию идеалиста, неожиданно для себя брошенного в пучину бед и поставленного перед необходимостью действовать. То счастье, каким он светился в последней картине, обнимая слабеющую Манон, и финальная сцена отчаяния над ее телом, кажется, явились для его героя подлинным открытием жизни во всех ее глубинах.

По совокупности история де Грие получилась о прозрении – о том, как любовь и страдания уводят человека от схоластического идеализма и пробуждают его душу для сильных чувств и порывов. Вполне романтическая концепция, несмотря на антиромантизм ее составляющих.

ЛЮБОВНИЦА ЛЕСКО – ОКСАНА КАРДАШ

Партия любовницы в «Манон» дивертисментна. У нее нет ни собственной выстроенной судьбы, ни ясно обозначенной роли в судьбе главных героев. Все сводится к нескольким танцевальным номерам.

Но Оксане Кардаш удалось отыскать в спектакле опорные точки, через которые прошла красная нить образа.

Одной такой точкой стал момент в первой картине, когда Леско толкает любовницу к тюремной телеге с заключенными проститутками. Любовница в исполнении Оксаны увидела в грязных оборванных женщинах близкую перспективу собственного будущего. И поняла (или в очередной раз убедилась), что нужно любой ценой его избежать.

Другая опорная точка (или, лучше, точки) – поведение героини во втором акте. Здесь она вступала в доверительные деловые диалоги с мадам, бралась руководить остальными куртизанками во время карточной игры. И все это так активно, с таким знанием тонкостей, с такой практической хваткой … Словом, у борделя, наряду с нынешней хозяйкой, явно имелась и будущая, которая ни за что не даст предприятию развалиться и не упустит власть из своих рук.

Любовница получилась аналогом мадам Дюкло из «Ста двадцати дней Содома». Только самоцельного цинизма в ней было поменьше, а сознания того, что нужно любой ценой выживать и выбиваться – побольше. («И мы бы не были черствы, // Да обстоятельства не таковы»). Совершенно новый в творческой биографии Оксаны образ.

Про танцы не говорю – как обычно, блестяще!

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
И ЕЩЕ ПАРА СЛОВ О "СПЯЩЕЙ..."

Два вечера подряд искренне любовался Каталабютом Алексея Лопаревича. Все-таки большой артист может сделать значительной даже эпизодическую роль.

Не говорю про верность стиля, про выразительность гротесковой пластики, про точно отыгранный переход от эпохи Людовика XVI к эпохе Людовика XV и т. д., и т. п. Это тоже достойно восхищения, но не удивления, т. к. Каталабюта Лопаревич играет дольше, чем я живу на белом свете, и до мелочей обжить внешний рисунок у него было время и возможности.

Удивления достойно другое - то, как его герой вписывается в целое. Мудрый и старый, как сам королевский дворец, он, конечно, в деталях знает весь церемониал. И если он забыл вписать имя Карабос в список - это не просто комическая безалаберность, это все не спроста, это зачин катастрофы.

И, конечно, кому, как не ему, заправлять всей жизнью двора и дворца - шествием придворных, приветствующих новорожденную Аврору, Вальсом поздравляющих ее поселян, всеми ходами гостей на свадьбе.

Браво Алексею!

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
МОЙ ПРИНЦ

А меж тем захотелось мне после вечерней СК поздравить с отличным выступлением Дмитрия Гуданова.

Признаюсь, на недавнем "Онегине", где в Ленском у Дмитрия драматическая сторона преобладала над хореографической, я подумал: вот он и начал сдавать. Но сегодня сомнения на этот счет рассеялись. С первого жетэ в выходной вариации и до апофеоза партия проведена им идеально. Такое ощущение, что чисто танцевальный спектакль Гуданов сознательно использовал для того, чтобы показать, что ничто из арсенала классика им не потеряно.

Форма хорошая по самому строгому счету. Изящные, аккуратные стопы. Линии ног, которым могут позавидовать многие танцовщицы. Гибкая спина. Мягкие пластичные руки. Ну и в целом внешность ... поверить, что этот артист двадцать второй год в театре, решительно невозможно.

Прыжки в антре и в соло после "Нереид" были высокими и легкими. В монологе перед выходом Сирени и в адажио - идеально классические большие позы (особенно арабески), волшебная кантилена медленных шенэ, и все это соединено в такую пластичную танцевальную ткань, так дополнено жестами и мимикой, что казалось, будто музыка материализуется в движениях артиста.

Менуэт и адажио в свадебном Па де де - настоящий урок стиля 18-го века, галантности, внешнего и внутреннего благородства. И вместе с тем, легкая томность, неуловимость движений (особенно во втором акте) сообщали образу принца сказочный романтизированный колорит. Вот на чьем примере нужно учиться начинающим и будущим принцам. (Кстати, почему Гуданов не репетирует с артистами? Ведь передавать ему есть что!)

За "свадебную" вариацию я всерьез переживал - хватит ли сил после того, что уже показано? Хватило, и не просто хватило, а на усложненный вариант (кабриоли с заноской). Но дело не в усложнении даже, а в том, как "вкусно", прочувствовано, в стиле было подано каждое па от простого глиссада и до больших прыжков в круге, со все нараставшей к финалу динамикой. Маленькая заминка в конце второй части (на четвертом воздушном туре Дмитрия слегка занесло, и он остановился не строго ан фас), чуть-чуть проступившая жесткость в двух последних жетэ ан турнан ничуть не испортили впечатления.

А потом была еще кода с ассамбле ан турнан (положенные, в чередовании с сиссонами, и потом два дополнительных), лихая мазурка. И, как вишенка на торте - нежный поцелуй со склонившейся в арабеске Авророй под занавес.

Пару дней назад я писал на форуме, что представляю Гуданова в будущем в характерном репертуаре. Сейчас понял, будущее торопить не стоит. Пока есть силы, пусть Дмитрий танцует классику, танцует как можно дольше. Такая культура исполнительства и такое мастерство должно присутствовать на сцене Большого!

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.

Привидения

Возник такой вопрос:

В литературе об Ибсене многократно упомянуто, что Освальд в "Привидениях" болен сифилисом, но в самой пьесе болезнь не конкретизирована, и вроде как симптоматика тоже не сифилистическая. Откуда это тогда взялось?

Тэги:

Latest Month

Январь 2017
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031    

Тэги

Syndicate

RSS Atom
Разработано LiveJournal.com
Designed by Jamison Wieser